SPECTACLE
À la recherche d’un(e) acteur-rice-s dionysiaque
À la recherche d’un(e) acteur-rice-s dionysiaque (1)
Voici quelques notes éparses sur une idée théâtrale abordée et expérimentée pendant les répétitions des Bacchantes durant l’année pandémique 2020.
Le non-personnage.
Les acteur-rice-s doivent passer un personnage d'un acteur-rice-s à l'autre. Nous cherchons la déconstruction du personnage. Les acteur-rice-s ont une multiplicité des tâches en partant d’un texte écrit, mais aussi d’un imaginaire propre. Il y a sept acteurs, qui ne jouent pas des rôles, ils jouent un « fou/folle » qui joue un personnage de la tragédie des Bacchantes et les unes et les autres, par moment, sont seulement des acteur-rice-s présents dans une réalité scénique.
Nous ne cherchons pas le fils conducteur d’une fable à raconter, nos personnages n’ont pas la continuité d’un personnage établie par une fable. Au contraire, Il y a des ruptures, de sauts des « personnages ». Les acteur-rice-s se consacrent pleinement à l'instant, sans se préoccuper de la suit. Ils s’exercent à passer avec aisance d'une situation à une autre, d'un personnage à un autre. Toujours en cherchant la dynamique juste dans le jeu.
Nous construisons un jeu, et non-jeu, éclaté, constitué de citations et commentaires multiples, un jeu où les questions qui se posent les acteur-rice-s : où suis-je ? Qui suis-je ? Ont comment réponse : je suis simplement un acteur-rice-s.
Pourquoi ? Parce que l’écart de l’acteur-rice-s par rapport au personnage le rend autonome, libère son corps. Plus grande est la distance qui s’établit dans la relation entre le personnage et les acteur-rice-s, plus libre et puissante est l’individualité de l’acteur.
L’acteur-rice-s dionysiaque.
Ce cycle de travail veut honorer une cohérence et aussi un style théâtral. Qui pour l’occasion nous avons appelé à la recherche de « l’acteur.rice. dionysiaque ».
L’acteur.rice. dionysiaque agit porté par une idée : le théâtre comme un jeu de leurres incessant, où il n’y n’a pas de « naturel », où il ne s’agit pas de « psychodramatiser » un personnage ou de défendre le réalisme. Nous nous soumettons seulement au théâtre, à la réalité de la scène que nous sommes en train de construire.
Où donc situons-nous l’importance dans le travail sur les Bacchantes ? Dans les rythmes et les dynamiques construits avec « l’exubérance du corps ».
Et ouvrons une parenthèse. L’exubérance du corps c’est ce que les critiques de notre travail ne comprennent pas. Par exemple, ils ne comprennent pas que les choix d’un personnage, ses caractéristiques, soient déterminés par l’âge ou le sexe de l’acteur.rice, (conformément à la tradition). Pour moi cela n'a aucune importance, ce qui m’intéresse c’est leur individualité, leur tempérament et leur possibilité de produire ou libérer une énergie qui permet une synergie à l’intérieur d’une choralité.
Nous savons bien que dans le théâtre occidental il n’y a plus de tradition, il s’agit des conventions figées dans le temps et l’habitude d’une pensée et perception paresseuse. Nous ne tenons pas compte de ces conventions, d’un soi-disant « registre tragique » où habituellement le corps des acteur-rice-s se rattache au haut : la tête, les bras écartés et le visage en pleurs…
Ce qui m’intéresse est l’affirmation d’une idée, d’une intuition celle d’un acteur.rice dionysiaque, donc le travail sur l’acteur.rice dionysiaque cultive le bas corporel : les racines de la terre, les pieds, et l'exploit érotique, c’est-à-dire, le désir comme moteur de l’action.
Nous assumons la production de ce « corps exubérant ». Il est une arme et un style.
Nous ne voulons pas d’une vision (représentation) triviale sur la vie et le théâtre et donc dans cette théâtralité des extrêmes, que nous affectionnons, le corps des acteur-rice-s traduit plastiquement le personnage. Nous cherchons toujours à que les comportements corporels sur la scène surprennent avec leur « démesure », une température, « une fièvre », qui théâtralise sans réserve chaque réaction des acteur-rice-s.
Le corps dionysiaque que nous cherchons est un corps dépensier, nullement économe, qui s'affirme. Il est emporté par les passions, qui lui conduisent au déséquilibre, la verticalité semble passagère, la position oblique constante. Un corps qui passe d'un extrême à l'autre, du cri au silence, de la frénésie à l’impassibilité. Un corps performant, qui pousse ses ressources jusqu'aux dernières limites. C’est un corps qui n’a pas pour horizon l'expression naturelle, le réalisme. Non, il vise à affirmer le théâtre, le rapport au théâtre comme lieu d'artifice ou comme un autre lieu.
La voix comme un symptôme
Et au niveau de la voix, de même : sauts de l'aigu au grave, ruptures de registres. La parole dionysiaque est à chercher dans une parole brute, symptomatique, une parole explosive, pas bavarde, parfois l’éloquente, d’autres fois sauvage.
L’espace scénique
Nous cherchons également que l'espace scénique, et quand la création le demande, l'espace tout entier, s'agite, se disloque, se brise, bref bouge. Qu’il y a une renaissance par le mouvement, et cela, grâce à une métamorphose infatigable de la scène. Afin que la relation avec les spectateurs change, en déstabilisant l'ancienne unité du public et en obligeant à déplacer et à distribuer son attention dans des directions multiples.
Surement que cette conception de l’espace scénique c’est entre autres un symptôme de ma propre inquiétude quant aux ressources des « images fixes », celles d’un théâtre à images, que l'on ne peut regarder longtemps sans s'ennuyer. Une panique à la fixité des objets sur scène.
Si bien mon idée au théâtre est que l’acteurs puisse prendre en charge la dynamique du discours théâtral, il faut, parfois, une certaine mobilité des objets scéniques afin que la concentration du regard reste vivante.
Dans le travail sur l’espace il faudrait mentionner un élément important qui est aussi une des « caractéristiques » de la convention théâtrale, celle de « la mise en place ». La manière comme elles se l’élabore. Dans le théâtre dit classique, c’est fondamentalement le metteur en scène qui règle les entrées, les sorties et les endroits où ils doivent être les acteurs a un moment donné. Dans notre travail et pendant nos répétitions nous développons la conscience spatiale des acteurs et c’est ainsi que les acteurs,rice.s participent à l'élaboration des mises en place suivant les interactions des uns avec les autres, construisant de dynamiques spatiales en cherchant toujours un équilibre organique de l’espace.
Gabriel Alvarez
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