SPECTACLE
La fonction de la pensée dans la présence de l’acteur.ice.
La fonction de la pensée dans la présence de l’acteur.ice.
Il y a une pensée de l’acteur.ice. qui provoque des actions crédibles. Par action crédible, j’entends celle qui a une motivation forte et une fin claire. Dans cette situation l’acteur est présent, il est « occupé » par un engagement où tout son corps participe avec une intention concrète.
Quand l’acteur pense de manière active, non figée, dans une tâche à réaliser ou se pose un problème concret à résoudre, lorsqu’il est attentif à une tâche qu’il est en train d’accomplir, alors là, le temps et l’espace, l’intérieur et l’extérieur ne font qu’un.
C’est dans ce sens que la pensée a un « Pouvoir », celui d’immerger complètement l’acteur dans la situation. Mais à une condition : elle ne doit pas être généralisant, envahie par les « opinions » et les points de vue déjà mille fois représentés, car ces pensées éjectent, coupent l’acteur de la situation.
L’acteur doit trouver les moyens de briser les images qui le font prisonnier, images mentales foncièrement « dogmatiques », les lieux communs, les généralisations.
Il ne doit pas se considérer comme le sujet qui prétend être à l’origine des pensées et la cause des désirs. Il doit être conscient qu’il n’est autre que le résultat des interactions, la constitution d’un sujet qui se fait par et pour la pratique, toujours conditionné par un milieu fait d’un présent et d’un passé. Il doit renoncer à une lutte stérile pour conserver ce qu’il possède déjà.
L’acteur, au début, au départ de tout travail, action ou improvisation, doit être conscient qu’il est prisonnier d’une toile d’araignée, enchevêtré de généralités, d’opinions et de valeurs préétablies qui l’enferment dans un conservatisme effrayant.
Avec la pensée active, l’acteur.rice. ne part pas vers une reconnaissance de quelque chose de déjà existant (la re-presentation), mais il va vers une rencontre… de quelque chose ou de quelqu’un qui n’existe pas encore. Ce sera cette relation établie qui fera que l’un comme l’autre existera.
Il ne s’agit pas d’aller vers l’identification à un personnage ou une situation. En faisant cela, il s’assujettit à ce qui est déjà connu, il suspend la possibilité de voir les différences, le nouveau, et reste prisonnier de l’ancien.
Alors pour un acteur que veut dire penser dans l’action ?
Avec la pensée, les acteurs peuvent défaire - et se défaire - des images mentales qui brouillent leur être-là, ou, dit d’une autre manière, cette manière de penser devient un moyen pour stopper ou défaire tous les commentaires et les vieilles idées qui apparaissent, afin de les transformer, les utiliser. L’acteur doit apprendre avec la pensée à glisser progressivement vers l’Attention, afin de lutter contre la fixité (raideur), maintenir une mobilité (tout en gardant le centre de gravité). « Ce qui existe réellement, ce ne sont pas les choses [toutes faites] mais les choses en train de se faire ». William James
Pour y arriver il y a un concept, un mot qui permettra aux acteurs de sortir de cette impasse que peuvent être les pensées du sujet-moi : DEHORS.
Il faut sortir de toutes sortes d’illusions crées par le sujet pensant, par exemple cette illusion acoustique d’après laquelle on se figurera que, puisqu’on n’entend rien, c’est qu’il n’y a rien… C’est un renoncement (qui demande de la patience et de l’écoute) à dire Je. C’est dans la mesure qu’il établit un rapport d’extériorité avec ce qui « est » à penser, qu’il ne dépend plus de lui.
L’acteur existe, dans la mesure qu’il devient un autre et cet autre n’est pas un personnage à représenter, déjà existant, qu’il devrait justifier.
L’acteur, il faut le dire, agit dans un horizon clos (de présence et de présent) en cherchant la plupart du temps à ce que son plan de réalité coïncide avec le point de vue homogénéisant de la raison représentative, mais on sait que la représentation n’a qu’un seul centre, une perspective unique. En d’autres termes, les « faits », les états de choses, les vécus, qu’il nous présente ou qu’il traite, loin d’être la présentation de la réalité telle quelle, consistent en une adaptation du réel aux intérêts de la pratique, aux codes du spectacle et la « tradition » et en ultimes instance aux exigences de la « vie sociale ».
D’après notre expérience, cette pensée active est opérationnelle, même vivante, dans la mesure qu’il y a de la chair, un corps et surtout, la demande et les réponses pratiques de ce que peut le corps de l’acteur.ice.
Alors comment produire des intensités corporelles qui font advenir une pensé autre, une autre image, comment établir ce rapport précaire et fragile entre l’intime et l’impersonnel ?
La pensée de l’acteur doit être un « devenir-réactif » à la vie des associations d’idées, des images et des sensations. Il ne faut pas que l’image de la représentation, ou une certaine raison, empêchent ce travail.
Il faut le reconnaître, nous sommes faits pour agir autant et plus que pour penser ; ou plutôt, quand nous suivons le mouvement de notre nature intime, c’est pour agir que nous pensons.
L’acteur doit avoir la capacité de faire de la juxtaposition d’idées et de vécus et ne pas tomber dans la tentation d’une « fusion », de réduire son matériau à une homogénéisation apparente. Il faut apprendre à sauter entre des temps et des souvenirs divers.
Cette manière d’empoigner la pensée de l’acteur ouvre un espace - une surface - de jeu idéal où une pensée est en accord avec un temps inactuel. C’est quand la pensée s’actualise dans les états de choses du monde de l’acteur, dans ses vécus, qu’est rendue possible l’expérimentation entre un temps qui vient de se passer et quelque chose qui va se passer. Le sens qui se produit « flotte » dans un espace que j’appelle le jeu idéal ou non-jeu. Un jeu qui s’étire paradoxalement vers un passé pur… et vers un à-venir imprévisible, un devenir-fou !
Gabriel Alvarez
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