SPECTACLE
Produire de la recherche
Produire de la recherche
Produire de la Recherche, c’est rendre concrètes et présentes les potentialités de chacun de nous sous forme théâtrale. Pour cela, nous concevons le Galpon comme un lieu, un espace où le théâtre n’est pas pensé comme le reflet de quelque chose d’homogène, « industriel », qui produirait toujours le même type d’objet.
A mon avis, le théâtre n’est pas que le résultat. Il existe surtout par la manière dont il est créé, consommé, pensé, vécu, organisé, transmis. Sa force agglutinante, pour celui qui le pratique comme pour le spectateur, doit être trouvée dans l’unicité, la particularité de l’expérience. Cette particularité, unicité, doivent être comprises comme une recherche du sens. La recherche du sens est le seul patrimoine réel, reconnaissable et défendable d’une expérience théâtrale.
Anthropologiquement, la relation constitutive de la pratique théâtrale est la relation Je-Tu. Dans le théâtre, ni acteur ni spectateur ne sont interchangeables, ils sont uniques. Quand cette relation s’établit, l’acte théâtral est possible. Le Théâtre est donc cette rencontre, en chair et en os, entre deux personnes : l’acteur et le spectateur.
A quoi je pense quand je parle de recherche ?
Si nous nous situons du point de vue de la mode théâtrale existante, toute recherche nous mènerait alors uniquement à des résultats prévisibles. Or, la recherche a comme caractéristique essentielle les conditions de départ, les outils et non les résultats. C’est évident que les résultats arriveront : mais ils auront comme conséquence, à posteriori, de rendre encore plus intense et problématique la recherche même. Pour chercher, il est nécessaire d’avoir en main les outils de travail et ne pas se laisser mener par des résultats à obtenir. Une recherche qui connaît déjà les résultats sera bloquée dans sa propre dynamique.
Dans un processus de recherche, les découvertes sont des moments de passage et non des produits définitifs. C’est une différence essentielle.
Il y a différentes visions sur la recherche théâtrale, vision découlant des cultures théâtrales différentes qui se confrontent.
- L’une est celle qui tend à cristalliser dans un style tout ce qui « marche » et qui, de fait, produit le consensus. Elle cherche à perpétuer ce style en reproduisant en série. De cette vision mécanique fait partie aussi la recherche de la « nouveauté » à tout prix, tant dans le langage que dans l’image. Il s’avère très souvent que cette accumulation de
nouveautés conduit à une forme de stérilité théâtrale.
- L’autre vision est une vision organique de la culture théâtrale. Par organique, je pense à des pratiques lentes et constantes qui retournent toujours aux mêmes thèmes, aux mêmes questionnements : c’est re-définir à chaque fois ce qui sous-tend la définition même, en amont des techniques et des formes d’organisation déjà expérimentées.
A mon avis un trait déterminant de l’art théâtral est la recherche permanente des manières, du comment l’acteur doit composer son personnage, composer sa partition, travailler son texte afin que l’art de l’acteur se révèle et se développe, cherchant toujours à ce que la relation entre les spectateurs et les acteurs soit totale.
La recherche ainsi comprise demande un travail permanent. Elle doit s’inscrire dans la transmission d’un savoir, un savoir qui a une histoire car, même si elle est déterminée par la singularité et la personnalité de ceux qui la réalisent, elle s’inscrit toujours dans l’histoire de l’art théâtral.
Cette recherche doit préserver la spécificité du jeu de l’acteur. Elle doit aller à la rencontre de la présence « lumineuse » de l’acteur. Car il faut le dire, un acteur est à la fois plus et moins que son rôle. Il n’est pas contenu seulement par un personnage ou un rôle.
Non, il est bien quelque chose de plus « mystérieux ». Et si nous voulons affirmer cette direction, celle de la présence de l’acteur, il faut donc considérer la mise en scène comme direction de potentialités créatives de l’acteur.
Je suis attentif dans ma pratique avec les acteurs à créer une zone, sorte de « biotope », où peut naviguer librement le visible qui est à apprendre avec l’invisible de ce que l’acteur sait, sans forcément en être conscient.
Depuis longtemps, je porte une attention curieuse et studieuse à l’art de l’acteur. Parce que je pense que c’est la seule attitude possible afin que l’acteur ne devienne pas, dans le processus de production, un simple objet à manipuler, une marchandise à échanger sur le marché du divertissement, une ombre transparente prise dans le filet et la pesanteur du
réel. Il s’agit de garder vivante la pratique de l’acteur tout en la soumettant à d’exigeantes interrogations au sujet de son métier, en l’érigeant en objet de ce savoir artisanal indispensable au théâtre.
Dans ce sens, la recherche a besoin d’un groupe d’artistes plus au moins stable, ce qu’on appelait au temps de Molière une troupe (mot qui a disparu lentement du vocabulaire et de la réalité théâtrale française).
Sans un groupe permanent, il est très difficile d’établir une recherche cohérente et qui porte ses fruits, car la recherche bien sûr doit avoir des objectifs à atteindre !
La recherche au théâtre est un peu comme la recherche d’un détective. Le détective sait comment chercher, mais ne connaît pas celui qu’il cherche.
L’acteur sait ce qu’il cherche (son personnage) mais ne connaît pas encore comment le trouver !
Mon idée de recherche peut aussi s’exprimer avec la métaphore de labourer la terre, cultiver toujours le même champ en utilisant les graines et les mains et en nous mettant dans une relation avec le temps qui, tout en permettant la transformation du champ, permet aussi notre propre transformation.
Dans cette conception de la recherche où est la place du spectateur ?
Le spectateur sans lequel l’expérience théâtrale n’a pas de sens !
Le spectateur moderne, comme nous tous, a absorbé tous les vices et les automatismes de notre consommation quotidienne.
Nous avons besoin de redonner la place à des spectateurs vivants, des spectateurs qui aident le théâtre
à se libérer de ses propres automatismes. Nous avons besoin de spectateurs qui marchent à côté du théâtre en le considérant comme un endroit de transformation, en transformation. Nous avons besoin, dans notre façon de produire la recherche, d’ouvrir une réflexion pratique entre acteur et spectateur sur l’essence et le sens du théâtre et ainsi pouvoir
trouver des voies pour développer un théâtre vivant, dynamique.
On peut se demander quel est le destin du spectateur comme on peut se demander quel est le destin de l’acteur. Le destin du spectateur, c’est d’être un observateur, mais c’est d’être plus, c’est d’être un témoin […] de participer à une cérémonie […] c’est la fonction du témoin authentique […] être le témoin c’est ne pas oublier […]. Conférence de Jerzy Grotowski parue dans le Journal France-Pologne peuples amis, 1968
La Recherche théâtrale et les temps modernes
Certaines nouvelles formes théâtrales sont déterminées par les comportements d’une société individualiste
où s’installe une course effrénée à la recherche incessante de nouvelles sensations. Une course cherchant à compenser l’absence de sensations qui angoisse l’homme moderne. Une quête ultime à la recherche de sensations fortes afin de se sentir vivant, car le sens échappe à nos vies.
Nous nous trouvons donc face au pouvoir d’une certaine culture du divertissement qui demande au théâtre de provoquer des sensations fortes et non de nous bouleverser intérieurement.
Nous pouvons constater que même dans la formation théâtrale, la recherche de l’expressivité de l’individu prime sur la forme.
Dans les années 80 apparaissent au théâtre les formes performatives qui donnent un avalisent à une dramaturgie dite post-dramatique. Des pratiques théâtrales où prévaut un « renouvellement » continuel, conditionné par les rythmes et les nécessités de la mode. Une sorte d’évanescence envahit alors le théâtre ne laissant pas le temps de la recherche.
C’est le triomphe de l’événementiel et peu importe l’étiquette qu’elles reçoivent. Nous devenons prisonniers
du vieux fantasme rousseauiste, celui d’une représentation qui mêlerait acteurs et public dans une même entité faisant disparaître ainsi la relation acteur-spectateur. C’est la confusion des codes, entre joueur-joué, un auto-théâtre (jouer pour soi et entre soi) trop souvent peuplé par des dilettantes.
Cette situation théâtrale répond, il faut le dire, à un mouvement social plus large, celui d’un désir de prise de parole qui l’emporte sur l’écoute de ce que d’autres ont à dire. Et alors, comme dans le reality show, la représentation théâtrale et son esthétique sont prises en otage par cette envie et cette demande de faire participer le public. Et peu à peu nous
sommes noyés par cette démagogie démocratique où chacun doit avoir accès au micro pour s’exprimer, même s’il n’a rien à dire ! Lesdits courants théâtraux s’imposent très bien sur le marché du spectacle, ils nourrissent l’illusion que chacun devient ou est un artiste.
C’est le règne de la « spontanéité », de « l’improvisation ». Quelle mystification !
Et on oublie très vite que chaque représentation est le résultat d’un travail, même quand on parle d’improvisation.
Il n’y a pas d’improvisation de qualité sans un travail en amont.
Les théories d’une recherche de la spontanéité ne sont que le résultat d’une naïve et superficielle analyse de l’acte théâtral, de la relation théâtrale. Elles sont aussi le produit d’une idéologie qui identifie le spectateur comme un simple consommateur de sensations.
Un spectateur qui cherche moins goûter la la représentation qu’à être parcouru par un frisson provoqué par l’invitation à la participation, cherche à se sentir lui-même un peu plus et un peu mieux présent, il souhaite retrouver le sens perdu de l’ici et du maintenant.
Alors comment le spectateur moderne juge une représentation théâtrale ?
[…] Alors, comment juger ? Seul compte de déterminer si la chose est forte. Et encore la faiblesse peut-elle être aimée, louée, célébrée, si elle est puissamment faible. Si la médiocrité n’est pas médiocrement rendue par un ouvrage, elle trouve sa justification. Il n’y a donc plus de critère objectif du sentiment esthétique moderne, seulement un critère qui porte sur la manière : que la chose soit n’importe quoi, pourvu qu’elle le soit avec intensité. Tristant Garcia, Vie Intense, 2016
Gabriel Alvarez
comments powered by Disqus
